Por qué un documental sobre una vaca revela los límites de una forma de arte

El conmovedor y sentido documental “Cow”, dirigido por Andrea Arnold, es una película desplazada. A pesar de todas sus virtudes, su acción más interesante no está en pantalla sino que solo se insinúa. Esta laguna refleja una práctica documental generalizada que también es un lapso convencional en el juicio estético. Arnold y su equipo siguieron a una sola vaca lechera llamada Luma, en una granja de ganado en Park Farm, en Kent, Inglaterra, durante un período intermitente de cuatro años. La película (que se estrena hoy en los cines y se transmite en muchos servicios) la observa a través del ciclo de la vida, desde el parto y la lactancia hasta las tribulaciones de la vejez, en medio de las jornadas laborales estructuradas en la granja. Los empleados guían a Luma y a muchas otras vacas a los establos donde están conectadas a las máquinas ordeñadoras eléctricas, a los campos donde retozan, a los corrales donde se alimentan, a otros corrales donde Luma se aparea con un toro y vuelve a quedar preñada. Pero los cineastas están ausentes.

“Vaca” filtra el elemento personal básico. No muestra las interacciones de la cuadrilla con los trabajadores agrícolas, quienes aparentemente fingen que la cuadrilla y el equipo no están allí; los esfuerzos de la tripulación por permanecer cerca de Luma; o la intrusión conspicua de Arnold y sus colegas montando una tienda, con su equipo, en la granja y en los campos cercanos donde pastan los animales. De hecho, la película también excluye la historia de fondo de la que inevitablemente depende: las negociaciones de Arnold y la productora, Kat Mansoor, con la administración de la granja que establecieron los términos para filmar allí, la base implícitamente transaccional de la existencia misma de la película. Estas omisiones no son un problema nuevo en la realización de documentales; el auto-borrado surge a menudo (como en “Honeyland”, nominada al Oscar en 2019) y parece integrado en otras películas agrarias como “Gunda” y “Four Seasons”, como si implicara y ocultara la incongruencia de los cineastas. presencia en entornos naturales y rústicos.

En “Cow”, el drama es escaso y las ideas distantes. Los primeros planos de Luma son el motor emocional de la película. (La directora de fotografía es Magda Kowalczyk). Estas imágenes tienen un sentimiento que luego, a veces, se amplifica hasta convertirse en majestuosidad mediante composiciones en las que el cielo, el terreno y otros animales llenan el encuadre con una sensación de poder unido, a gran escala y de amplio alcance. . Son la excepción, y simplemente acentúan el sentido de la entrega de información observacional y periodística de la película. Esa es una razón más por la cual la película, a pesar del ritmo lento, se parece al estrecho tren de una narrativa ficticia de Hollywood.

La paradoja de “Cow” es la paradoja del documental moderno, una revolución estética que nació —en Estados Unidos y en Francia— sobre la base de la innovación tecnológica, la capacidad de filmar mientras se graba sonido sincronizado con equipos livianos y portátiles. En 1960, Robert Drew produjo “Primary”, en la que pudo enviar un equipo a Wisconsin para integrarse en las campañas de los senadores John F. Kennedy y Hubert Humphrey mientras competían por la nominación presidencial demócrata. Casi al mismo tiempo en Francia, el cineasta Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin colaboraron en “Crónica de un verano”, en la que ellos y sus asociados detuvieron a la gente en la calle para preguntarles sobre sus vidas y luego indagaron más para explorar las conexiones. del trabajo, la vida privada y la política, y examinar su propio proceso cinematográfico.

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Morin acuñó el término “cinéma vérité” para su proyecto; Drew finalmente tomó prestado el término para su trabajo (también usó “drama sincero” y “realización de películas de realidad”). A diferencia de Rouch y Morin, Drew (cuyas películas incluyen “La silla”, “Los niños miraban” y “Crisis”) no presentaba a los cineastas discutiendo su trabajo frente a la cámara o interactuando abiertamente con sus sujetos. No obstante, Drew se centró en la presencia de los cineastas, no en su ausencia; para él, el cine era un campo unificado en el que él y su equipo eran inevitablemente participantes en los eventos que registraban. Esa participación se revela con mayor frecuencia en el comportamiento de los sujetos, quienes, lejos de hacer sus cosas con normalidad, hablan con los cineastas, se dirigen a la cámara, actúan para ella y reconocen su presencia y su poder. Los dramas cándidos de Drew se basan en las realidades de los sujetos —empezando por el hecho mismo de ser filmados— y la autoridad emocional e intelectual de su trabajo está enraizada en estas actuaciones autoconscientes.

Todas las grandes ideas están sujetas a la corrupción; todas las prácticas artísticas originales corren el riesgo de reducirse a fórmulas. Gran parte de la práctica de la realización de documentales ha recaído en el llamado método de observación o de vuelo en la pared, donde los cineastas obtienen permiso para incrustarse en un entorno que les interesa y recopilar grabaciones con la autenticidad de lo real, mientras excluyen la realidad de el rodaje Dan forma a su material como la ficción de lo que habría sido si los cineastas no hubieran estado presentes. En el mejor de los casos, esta misma idea resuena con una especie de descaro de director: es lo que Frederick Wiseman ha estado haciendo desde el comienzo de su carrera, y la audacia proviene de lo que hace con su acto de desaparición, creando escenas de inmensa duración y complejidad. en el que sus participantes parecen estar actuando no por él sino por ellos mismos, como un aspecto esencial de su identidad y vida social. Sus narraciones tienen amplios arcos que permiten amplias digresiones porque su tema principal son los marcos abstractos de las instituciones. Él hace el trabajo analítico que aparentemente se desarrolla bajo la acción como tal.

Pocos realizadores de documentales han seguido a Wiseman en el potencial radical de la autoeliminación de los eventos en pantalla. Con mucha más frecuencia, la observación a distancia es una convención sedimentada, una suposición no considerada sobre la definición misma de la realización de documentales: una elección, y mala, que se toma por esencial y natural. La última década ha sido una época de gran renovación en la realización de documentales; la noción misma de no ficción creativa se ha desarrollado y ampliado, como en el trabajo de cineastas como Robert Greene, Penny Lane, Khalik Allah, Nanfu Wang, Theo Anthony, Courtney Stephens y Pacho Vélez, entre muchos otros. Al mismo tiempo, la nueva tecnología ha hecho sentir su poder, a menudo de manera negativa. Las cámaras de video digitales, que prescinden del alto costo de filmar una película y permiten grabar enormes cantidades de material, invitan a un proceso de edición fragmentado que comprime la mayor cantidad de material posible en la duración estándar de una película.

Sería absurdo incluso sugerir una moratoria sobre el método de observación, pero no es menos absurdo considerarlo acríticamente, y la crítica más crítica que necesita la práctica es la de los propios cineastas, en acción. “Vaca” refleja un motivo admirable y fascinante: adentrarse en la vivencia cotidiana y en la vida interior de un animal de granja. Arnold, una importante artista de ficción cinematográfica, ha hecho de la autopresentación de los personajes, su sentido de actuación en la vida diaria, una parte crucial de su drama más original, “American Honey”. En “Cow”, Arnold no ha considerado a sus sujetos o su lugar en su mundo de manera tan estricta u original. Los momentos más fuertes de “Cow” evocan su sensibilidad dramática ferviente y empática, pero no una fuerte conciencia de las posibilidades de la forma documental. En esto, está lejos de estar sola; más que las omisiones de cualquier cineasta, “Cow” refleja las convenciones incuestionables de la época.

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